书籍应该是什么样子？古今中外的书籍都有不同的样子，每个人的心中都有不同的认识。然而，书籍并不就是我们所认为的那样，书的外貌应该取决于书的内容，书的样子只为阅读而存在。读者在阅读图书的过程中，通过翻动、审视、思辨、聆听、触摸、联想，这些由多个途径得到的信息犹如“片片砖瓦”，因此，设计又可以看作是设计师实现的“萃取思想结构——固化物质形态”的过程，一个合理的房屋结构正是书籍所该有的样子。

　　目前国内图书设计得缤纷亮丽，看似无限风光。然而设计界一批有识之士，对“书籍设计”的现状，纷纷提出了质疑。问题出在哪里？
　　这与目前书籍设计的现状和书籍设计的原意越来越远，甚至走向了反面有极大关系。大体而言，有如下几种状况堪忧：
1，抄袭之风盛行；
2，不同行业的不同出版物，设计上的雷同；
3，包装过度，文题分离；
4，片面追求“创新”。
　　说堪忧，是否危言耸听，我想那一片质疑之声能给出一些答案。如有专家提出：“临摹不是不好，但不值得提倡。”其明白无误地提出，临摹只是学习的一种手段，而不是设计师“创作”的手段。近些年来，抄袭现象不仅时有发生，且有上升趋势。如果你留心对比一下，便会发现，目前出版物中有一定数量的书籍设计明显保留着别人作品的痕迹，有些几乎是原封不动地搬过来。就连国内外最著名的设计家的作品，也有人敢堂而皇之地变成自己的作品。现象主要表现为：一旦有设计家在表现技法、材料等方面有所突破，设计出凸显新意的作品，随后就有类似的作品蜂拥而出，也不管书籍内容是否合适。这种“跟风”实质上是抄袭。对于这种现象，装帧界的智者视之为耻辱。但由于国内版权意识的粗放和学术批评的不健全，这种恶习始终没有得到遏止，甚至连警示也不多见。而行外，包括广大编审人员，由于对设计不熟悉，一般不去干预，有时还主动要求设计成某书样子，无形中，这种风气日渐盛行。再者，我们在关注书籍设计从简单的书籍装帧走向由表及里的整体设计的同时，不能走向另一个极端——“包装过度”。爱美之心，人皆有之，做书亦然。不过，过度泛滥、愈演愈烈的图书装帧设计不能喧宾夺主。过分包装本来就是一种心虚的表现。试想，一本小说可以设计得美轮美奂，结果读起来却味同嚼蜡，果真如此，“最美的书”的荣誉又值几何？充当花瓶的“美书”越少越好。按理说，除了一些经典图书的收藏版，日常销售的书，没有多大必要进行“过度包装”。图书设计，若纯粹从设计者或出版商个人喜好出发，不必要地增加读者购买的阅读成本，甚至还会导致滞销的现象；另外，一些设计者一味追求“创新”，以为新、奇、怪的设计，就是好的设计。不但没有增强阅读的便利，还为读者增添了麻烦。中国出版工作者协会装帧艺术工作委员会副主任刘静说：“一部传统文学作品，非要穿上盗墓小说的外衣。有些关于文物古迹的书，设计得看上去像是摇滚乐的。让人无从考虑购买。”还有些设计者，在设计中字距比行距还要宽，给人视觉上形成“竖排”的错觉。设计者不但不考虑读者阅读习惯，还沾沾自喜，沉浸在自我中。甚或有些版面排的，读者看完上段文字，就找不到下段文字在哪儿。实际上，设计太前卫，读者接受不了，这是出版资源的一种变相浪费。
　　中国已经连续三年在莱比锡书展获得“世界最美的书”荣誉称号。按理说应该高兴才对。然而据报道，最近六年来，国人图书阅读量持续走低。国民年人均阅读图书4.5本，与韩国11本、法国20本、日本40本相比，真是相形见绌。细细想来，与其欢呼我国图书装帧行业蝉联“最美的书”称号，不如反思我们究竟能提供世人多少“最好的书”！
　　抄袭、同质化、过度讲究包装、奇怪的“创新”，这些现象都可以看出，在我国出版界市场化以后，整体比较浮躁。大多设计者都是随波逐流，人云亦云，或是做些没有意义的装饰和图形。并不明确自己的设计目的。
编著者

 

设计者的路
作为设计者，设计的目标在哪里？设计的路又如何走？
我们有必要回顾一下书籍设计发展的历史，这对我们今天的设计依然有着重要的意义。纵观书籍设计的发展史，不同时期的书籍，有不同的装帧概念与形式。书籍设计随着书籍的出现而逐步发展。书籍形态与所用的材料因各个历史时期的不同而各具特色。书籍设计经历了一个“原始→古代→现代”的发展过程。在这个历程中，书籍设计的概念从无到有，从浅入深。
从原始时期的甲骨刻字，到造纸术与印刷术发明之前，都没有书籍设计这一概念，“书籍”仅仅是承载文字信息的物体。原始人类取材自然界的现成物质材料，把石头、甲壳、兽骨、金属、陶瓷、砖瓦等作为刻字的载体。
后来出现了更加便于刻、写的材料，例如莎草纸、蜡版、泥版、羊皮纸、竹简，丝帛等。为了方便携带，人们也对材料进行编串，但与现在所说的书籍设计不是一回事情。自从印刷术出现后，我国古代书籍装帧陆续经历了卷子装、旋风装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装等设计形式。受到编简形式影响，帛书依然采用卷筒的形式，纸书出现初期，也效法帛书，亦是将写好的长条纸书，形成卷子形式。阅读时卷住两边，只看中间的文字，为了方便读者的操作，文字是竖排的，方便双手握住和卷曲页面，信息呈现的方式是多变的，可以完全打开，看到整个页面，也可以卷曲到每次可以只看附近的行。但是不断的卷曲页面，对读者造成了不小的麻烦，因此，古人重新设计了书籍的形式，这就是旋风装。旋风装以一幅比书页略宽略厚的长条纸作底，把书页向左鳞次相错地粘在底纸上，设计的改变不仅是书籍的外形，而且是文字信息呈现的方式和读者的阅读方式，这样读者每次可以看到一页的文字，减少了翻卷的次数。但是新的问题出现了，旋风装的外观没有摆脱卷子装的影响，收纳时依然是卷曲的，所以每次打开时，页面不平整，阅读显得不便。经折装出现在唐代晚期，它的出现标志着中国的书籍装帧，完成了从卷子装向册叶装的转变。经折装继承了传统的阅读方式，而每页平整，既考虑到人们的阅读习惯，又有所创新，阅读更加方便。雕版印刷的书籍出现以后，特别是进入宋代雕印书籍盛行以后，由于书籍生产方式发生了变化，引起书籍装帧方法和形式也相应发生变化。为了适应雕版印书的特点，人们创造了蝴蝶装。但是因为蝴蝶装的书页是单面印刷，翻阅时，每隔一页就出现无字页面，阅读不便。为了克服这个问题，古人经过改进蝴蝶装，出现了包背装。对于包背装的进一步改进就是线装书了，墨香纸润，版式疏朗，字大悦目，素雅端正，而不刻意追求华丽，再加以行、界、栏、牌的辅助阅读，已经走向目前我们比较熟悉的阅读方式。至此，基本形成我们现在看见的图书外观，只是还不是很彻底，仍保留着古时的阅读方式，即竖排，从右往左阅读。从这里我们可以发现，技术的变革对书籍设计的影响很大，而不断的探索适合人们阅读的方式是不变的追求。书籍形式的不断改变都是为了更好的呈现内容信息。
近代以来，随着西方印刷术的传入，我国机器印刷代替了雕版印刷，产生了以工业技术为基础的装订工艺，出现了平装本和精装本，由此产生了装帧方法在结构层次上的变化，封面、封底、扉页、版权页、护封、环衬、目录页、正页等等，成为新的书籍设计的重要元素。
中国现代的书籍装帧设计，应该是随着“五四”新文化运动的进行而真正产生发展起来的。“五四”新文化运动促进了中国现代书籍设计的诞生与发展，这是中国书籍设计的重大变革期，是这个时代思想更新所带来的产物。“西学”的兴起促使书籍品种增加并带来阅读方式和书籍形态的变革，而铅印技术及现代印刷设备和纸张的引进促使这种变革成为可能。随着先进文化的传播，新兴的书籍装帧艺术也受到整个社会的广泛认同。从“五四”到“七七”事变以前这段时间，可以说是全国现代书籍装帧艺术史上百花齐放、人才辈出的时期。这段时间既是书籍装帧艺术的开拓期、繁荣期，同时，也巩固了装帧艺术地位，并培育了一批创作队伍的重要时期。鲁迅说：“如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也。”在他眼中，书籍的装帧已经是一件堪与著书本身比肩而立的事业了。① 处在新文学革命的开放时代，当时的设计家们博收众长，百无禁忌，什么好东西都想拿来一用。丰子恺先生以漫画制作封面堪称首创，而且坚持到底，影响深远。陈之佛先生坚持采用近代几何图案和古典工艺图案，形成了独特的艺术风格。钱君匋先生认为，书籍装帧的现代化是不可避免的。他个人便运用过各种主义、各种流派的创作方法。但他始终没有忘装帧设计中的民族化方向。丰子恺等人为上海《新女性》杂志撰写的文章中最先引进“装帧”一词，当时引用的是日本词汇，其所指的就是书籍的封面设计。但此时，对“装帧”一词的理解比较局限，仅仅是书籍的“封面设计”。甚至封面设计可以不考虑书的内容，仅仅追求一种装饰美。设计者的工作只是“装修工”而已，并没有深入到书籍的内容中。
1949年以后，出版事业的飞跃发展和印刷技术、工艺的进步，为书籍装帧艺术的发展和提高开拓了广阔的前景。中国的书籍装帧艺术呈现出多种形式、风格并存的格局。“文革”期间，书籍装帧艺术遭到了劫难，“一片红”成了当时的主要形式。70年代后期，书籍装帧艺术得以复苏。1979年举办的第二届全国书籍装帧艺术展览会。是自1959年举办的第一届时隔20年后的一次书籍艺术的文艺复兴。
为了更好地发展书籍设计艺术事业，20世纪80年代，我国先后成立了中国出版工作者协会装帧艺术研究会（后改为装帧艺术工作委员会）及中国美术家协会插图、装帧艺术委员会。1984年，邱陵先生编写的《书籍装帧艺术简史》一书由黑龙江人民出版社出版问世，填补了我国书籍设计艺术史论方面的空白。此时，“装帧”一词，已被大家广泛使用。在1986年举办的第三届全国书籍装帧艺术展览会中．一批中青年艺术家脱颖而出。形成了装帧艺术界老、中、青艺术家汇聚一堂的新局面。邱陵、任意、张慈中、吴寿松、张守义、王卓情、宁成春、章桂征、陶雪华等设计家，用各自独特的艺术语言，设计了大量优秀的书籍设计艺术作品。如张守义的《烟壶》、邱陵的《红旗飘飘》、陶雪华的《神曲》、章桂征的《祭红》等。
进入90年代，出版事业蓬勃发展，国际设计界的交流日趋广泛。1990年秋天．在北京中国工艺美术馆举办了“中日书籍装帧艺术展”。还举办了邱陵、杉浦康平和菊地信义的学术讲座。同年，中国出版工作者协会和日本讲谈社联合举办了中日装帧艺术展览。随着书籍艺术概念的不断进步．优秀作品层出不穷。一大批青年艺术家逐渐成长为书籍设计业的中坚力量。一些富有责任感和事业心的设计师成立了专业的书籍设计工作室．成为出版设计业的主力军。
1995年第四届、1999年第五届、2004年第六届全国书籍装帧艺术展览会的举办，更是直接或间接地促进了书籍装帧设计观念的更新。
进入21世纪，随着书籍出版业体制的改革，无论是在出版社工作的美术编辑．还是来自社会工作室的设计师们，都以巨大的热情和能量不断进取，使书籍设计艺术呈现出前所未有的活力。不少新锐设计家脱颖而出，一批设计工作室也成绩斐然，如宁成春1804工作室、王序工作室、敬人设计工作室、黄永松工作室、吴勇工作室、宋协伟工作室、朱锷工作室、耀午书装、陆智昌一石文化工作室、台和工作室、蒋宏工作室、生生书房、奇文云海工作室、黑马工作室等等。他们以其鲜明的个性，赢得了出版社的认同和赞许。近些年来。设计师们提倡的由装帧书籍向书籍整体设计转换的概念，在观念上呈现最具实质意义的进步。人们意识到了书籍艺术本身的含义，它传递的是文化，而不单纯是商品。书籍设计绝非局限于外表包装或内文的简单装饰的层面。这一文化是由书籍本身为书籍造型艺术的语言表现出来的，因此，“书籍着重的是信息传达的表现力度，努力传递给读者一个生动有趣、明了易懂的文化信息，使设计师、作者和读者之间架起一座座心灵沟通的桥梁。这是对书卷本质的一种尊重,对书籍文化的一种回归。”因为只有这样，才能回归“设计”的本义。也就是设计者的路。
在真正明了了“设计”的真义之后，现代技术的发展，就会为我们的设计师，扩展无限的“设计”力量。作为新媒介的电子技术和电脑网络的普及，看似正在取代传统媒介，如果我们继续固守近千年的老传统不思改变，这种取代是必然的，不过可喜的是书籍作为传统的媒介依然受人欢迎，而对于书籍设计的研究，国内外的设计者从没停止过脚步，因而信息技术的发展不但不会让书籍消亡，也许我们还可以从新科技，新技术中汲取所需的养料。特别是近年来，书籍设计发展迅速，给社会和人类提供了极大的方便，促进了人们的信息传达，刺激了思想的沟通和交流，
回顾历史，我们发现，随着时代的进步，先行的设计者不断地探索着书籍设计的新思维。而现在正向着——“深入到文本的核心境界中，感悟著作者生命呼吸的微妙体会。”这样的目标一步步前进。书籍设计者正由外及里的全面介入书籍的核心，“装帧”这一概念将被“设计”所包含，由此，“书籍设计”取代了传统的“书籍装帧”。所以今天要以整合的理念去把握“书”的全部流程，这种理念是与当下时代大的背景相吻合的。现代书籍设计追求对传统装帧观念的突破，现代书籍设计必须解决两个观念性前提：首先，书籍设计并非书籍装帧家的专利，它是出版者、编辑、设计家、印刷装订者共同完成的系统工程；其次，书籍是包含“造型”和“神态”的二重结构。前者是书的物性结构，它以美观、方便、实用的意义构成书籍直观的静止之美；后者是书的理性结构，它以丰富易懂的信息，科学合理的构成，艺术设计的创意，有条理的层次，起伏跌宕的旋律，充分互补的图文，创造潜意识的启示和各类要素的充分利用，构成了书籍内容活性化之美。造型和神态的统一结合，则共同创造出形神兼备的、具有生命力和保存价值的书籍。

1.绪论
2.从设计形式到设计信息
3.书籍设计中的信息建构
4.对于关系的设计
5.对于层次的设计
6.人性化设计

冯龙彬，书籍装帧设计人员，从事书籍装帧多年，在这方面积累了丰富的经验，因此编写此书，希望和广大读者共享